シュトックハウゼンとベートーヴェン後期弦楽四重奏曲

CD2 – トラック3(Zu Beethovens Späten Streichquartetten – Opus 130 (Gespräch 1977))の要約

このトラックでは弦楽四重奏第13番 Op.130の1,2,3,5楽章ついてコメントを残しています。

1. 第1楽章
   Op.130は、常に非常に現代的な印象を与える作品であり、私にとって最も身近に感じられる作品である。冒頭からして、半音階的に下降するユニゾンのフレーズによって、まるで作品の途中から聴き始めたような印象を与えられる。
   私は、作品が「常に始まりと終わりを持つ」必要はない事を明確にしようと幾度となく試みてきたが、多くの誤解に遭遇してきた。
   それは概念としての永遠の音楽があり、人はそれに時々耳を傾けるが、それは常にそこにあったかのような、そして人が聴くのをやめてもまだ続いているかのような印象を与える作品、というものである。
   それがこの冒頭で意識される可能性がある。
   冒頭の半音階的なフレーズに耳を傾けてみよう。
   

   
   今聴いた遅い始まりの中から、突然遠くから速いパッセージが飛び込んできて全く新しい素材をもたらす。
   Op.130の第1楽章において、まさに現代的な空間性を感じる。
   新しい素材、新しいテーマが遠くから過剰なまでの明瞭さをもって現れ、再び消えていく。消えていくと同時に、別の素材が背後から現れる。そしてテンポの対比は、まるで写真を別の写真に切り替えるように即座に比較される。比較そのものに異様なものを感じさせる緊張感が存在するのである。
   

2. 第2楽章
   第2楽章には、非常に激しいロマの音楽のような半音階的楽想が登場する。
   これは第1楽章冒頭の半音階的な楽想を想起させる(意図されたものかはわからないが)。
   ルフラン（繰り返し）が存在しそのルフランへの移行は、まるで民俗音楽が唐突に侵入してきたような異質さがある。
   私はそれをロマのモチーフと呼んでいる。
   このような音楽は構造的作品から導き出されるものではない。むしろ私たちの潜在意識にある古来からの記憶を呼び覚ます、いわば来訪者のような着想である。
   極端にゆっくりとした性格のものを突然裂け目のように切り開き、他の音域にある非常に速いパッセージを挿入する。それにより緊張感、あるいは経験の幅が生まれる。これはフーガや変奏、展開による技法では決して得られないものである。

   

3. 第3楽章
   第3楽章では中盤、チェロがフーガの主題のように開始する。
   しかし、すぐに第2ヴァイオリンとヴィオラが八分音符の別の踊りの主題を奏で、チェロがそれを引き継ぎぐ。
   
   断片的なレチタティーヴォが何度か現れ、主要主題へと回帰していく。

   
   Op.135の3楽章のように、マーラーの別れの歌を思い出させる箇所。
   
   Op.127のようにカデンツァが出てくる。
   そしてピッツィカートにより色彩が変わっていく。
   

   このように常に方向性だけが示され、その先がどうなるかは想像できるようで、想像できない。実際には違う方向に音楽が進んでいくのである。
   例えば、第3楽章冒頭、フーガが続いていくかと思わせすぐに交響曲やソナタの典型的第3楽章の如く楽節に戻るのである。
   つまり、これらの暗示だけが、聴衆の空想の中で楽曲全体を結びつけることを試みているのである。
   示唆された音楽的な雰囲気により経験している感情と一体化することを試み、そして素早く飛び移り、立ち止まり、新しい感情に共感し、またしばらくそれに寄り添う必要がある。
   それができれば、まるで魂のマッサージを受けているような感覚になるだろう。
   つまり、途方もなく柔軟になり、もはや単一の性格だけに同化しなくなるのである。

4. 第5楽章
   この第5楽章「カヴァティーナ」には非常にユニークなパッセージがある。
   私はそれを音楽の文脈から切り離し、繰り返し聴きたいと思うほどである。
   
   聴いているだけだとリズムの特定が非常に困難である。
   完全に独立した旋律の断片であり、この時代で他に類を見ない断片的な音楽。
   自分の作曲家としてのキャリアの初期を思い出す。私は音を個別に空中に投影し、各音の後に休止を入れるというアイデアを持っていた。(管理人: プンクテの事だろうか？)
   それについて、当時は周りから笑われたものだった。当時私は、単音一つ、そして単音の連なりも意味を持ち、旋律として繋がった音だけが意味を持つのではない、と主張したのである。
   さあもう一度、音の断片的な性質、そして完全に拍子から解放されている点に注目して聴いてみよう。
   背後に拍子が存在することで、その効果はより一層強まるのである。
   

5. 総括(Op.127,135,131,132,130を踏まえて)
   まさにこれらの作品の存在が小さな奇跡であり、歴史上唯一無二の存在である。
   天才とは特定の点において時代を超越していると、今日になってようやく言えるのである。ベートーヴェンのように、人間的な様々な感情を昇華させた人は、最も粗野なものから最も霊妙なものまで20オクターブのハープを内に秘めているであろう。どの側面が奏でられるかによって、最も根源的なもの、野性的でロマ的なもの、農民的な民俗音楽から、20世紀になって初めて現れた最も洗練されたもの、そして遥か未来に横たわるものまでが現れるのである。

   晩年のベートーヴェン、特に弦楽四重奏曲が、現代において何故これほどまでに重要な存在なのか？
   当初、私自身は「形象もモチーフも認識可能なものを一切排除」すると発言していた。
   そのうち徐々に、私はこの抽象的な風景の中に、いくつかの認識可能な要素を取り入れ始めたのである。
   電子音楽における特定の既知の音色、例えば「少年の歌(GESANG DER JÜNGLINGE)」における子供の声や、あるいは「コンタクテ(KONTAKTE)」における打楽器の音色、あるいは「ヒュムネン(HYMNEN)」において非常に単純でありふれた要素としての国歌を用いた。それらを用いることにより、認識可能な現象に起こる変容をより強く体験することができるのである。
   私はすでにモメント形式について話したが、それは最初から最後まで赤い糸で聴衆を惹きつけるだけでなく、一見相容れないものの比較、組み込まれたアクシデント、サプライズ等により聴衆を惹きつける形式を構築することである。
   クラシカルな、つまり古典的な音楽の多くは語りかける音楽、すなわち「話す」音楽だった。
   ベートーヴェンの場合、この言語のリズムは芸術的な言語になっている。そこでは、個々の言葉が非常に長く保持され、突然テンポが速まり、再び停止する。
   まるで、ほとんど抑えきれない劇的な言語を持っているかのようである。
   この言語の変化、つまり語り口は、非常に素晴らしく、洗練され、変化に富んでおり、それを提示し、触れ、軽く叩くことは、人が経験しうる全ての可能性を示唆するに過ぎない。
   そして、皆が必ずしも全てに共鳴することは無くとも、細部において必ずどこかで共鳴を引き起こす。それこそが人が創造しうる最も素晴らしい芸術なのだろう。
   つまり、狭いスケールでのみ音楽を作り、それによって同類や関連する精神だけを共鳴させるのではなく、作品が非常に広いスケールを持つ事で、誰もがどこかで自分自身を経験できるということである。
   それにより、他の性格もいつか経験できるようになりたいという憧れが生じるのである。

   しかしながら、アマデウス弦楽四重奏団のような解釈は必要不可欠であると言わざるを得ない。彼らは、私見では、自らの中に表現の幅を培ってきた芸術家であり、それゆえ最も情熱的な表現から最も冷静な表現まで、広い表現の幅を持っている。
   極めて狭い範囲内での気分の急転換、単なる飾りではなく表現要素としての様々な音域の活用、例えば、盛り上げたい、あるいは興奮させたい時に高い音域を用い、落ち着かせたい時に低い音域を用いる、といったような使い方ではなく、
   むしろ全く逆に、ある考えを持って高い音域を用いながら、同時に別の考えを持って低い音域を用いる、チェロと第一ヴァイオリンとの完全な対等性、対話の相手としての役割、そしてしばしばシグナル的モチーフを用いた会話への内声の組み込み、これら全ては今日までの(1977年当時までの)約20年間の抽象音楽の時代を経て（全ての音楽が抽象的だったわけではないが、非常に多くの主導的な音楽がそうだった）現代の音楽において非常に重要な側面となる。ベートーヴェンの後期弦楽四重奏曲という山からは、非常に大きく、そして広範囲に及ぶ歴史的発展のための展望を得ることが出来るのである。